This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Услуги
Translation, Interpreting, MT post-editing, Native speaker conversation, Linguistic validation, AI training
Компетенция
Области специализации:
Музыка
Носители информации / Мультимедиа
Кино, кинематография, телевидение, театр
Спорт / Физкультура / Отдых
Компьютеры: Программное обеспечение
Искусства, ремесла, живопись
Естественные науки (в целом)
Медицина (в целом)
Фотография/Обработка изображений (и изобразительные средства)
Литература и поэзия
Языкознание
Волонтерство/бесплатная помощь
Рассматриваю предложения о волонтерской деятельности от некоммерческих организаций
Расценки
General rate: 0.13 EUR per word
Портфолио
Представленные образцы переводов: 7
английский => немецкий: "Woman´s work in Music" (1903) by Arthur Elson General field: Общественные науки Detailed field: Музыка
Текст оригинала - английский WOMAN´S WORK IN MUSIC
CHAPTER I.
ANCIENT AND MYTHICAL
The Church of Rome, though admitting no women to a share in performing its services, has yet made a woman the patron saint of music. The religions of antiquity have paid even more homage to the weaker sex in the matter, as the multitude of musical nymphs and fostering goddesses will show.
Of Saint Cecilia herself little is known accurately. The very apocryphal legend states that about the year 230 a noble Roman lady of that name, who had been converted to Christianity, was forced into an unwilling marriage with a certain Valerian, a pagan. She succeeded in converting her husband and his brother, but all were martyred because of their faith. This it is stated, took place under the Prefect Almacus, but history gives no such name. It is unfortunate, also, that the earliest writer mentioning her, Fortunatus, Bishop of Poitiers, speaks of her as having died in Sicily between the years 176 and 180. It is doubtful whether she would have been known at all, in connection with the art, but for a passing phrase in her story, which relates that she often united instrumental music to that of her voice in sounding the praises of the Lord. Because of these few words, she is famed throughout musical Christendom, half the musical societies in Europe are named after her, and Raphael's picture, Dryden's ode, Stefano Maderno's statue, and a hundred other great art works have come into existence.
Перевод - немецкий FRAUEN IN DER MUSIK
KAPITEL I.
ANTIK UND MYTHISCH
Die römische Kirche, obwohl sie Frauen nicht an der Ausübung ihrer Dienste teilhaben lässt, hat dennoch eine Frau zur Schutzpatronin der Musik ernannt. Die Religionen der Antike haben dem schwächeren Geschlecht in dieser Hinsicht noch mehr Ehre erwiesen, wie die Vielzahl der musikalischen Nymphen und fördernden Göttinnen zeigen wird.
Über Cäcilia von Rom ist nur wenig Überprüfbares überliefert. Die sehr zweifelhafte Legende besagt, dass um das Jahr 230 eine edle römische Frau dieses Namens, die zum Christentum konvertiert war, gegen ihren Willen mit einem gewissen Valerian, einem Heiden, verheiratet wurde. Es gelang ihr, ihren Mann und dessen Bruder zu bekehren, doch alle wurden wegen ihres Glaubens gemartert. Dies soll unter dem Präfekten Almacus geschehen sein, doch die Geschichte kennt keinen solchen Namen. Bedauerlicherweise erwähnt der früheste Schriftsteller, der von ihr berichtet, Fortunatus, Bischof von Poitiers, dass sie zwischen 176 und 180 in Sizilien gestorben sei. Es ist zweifelhaft, ob sie in Verbindung mit der Kunst überhaupt bekannt gewesen wäre, hätte nicht eine beiläufige Bemerkung in ihrer Geschichte darauf hingewiesen, dass sie oft Instrumentalmusik mit ihrem Gesang verband, um den Herrn zu preisen. Aufgrund dieser wenigen Worte ist sie in der gesamten musikalischen Christenheit berühmt. Die Hälfte der Musikvereine in Europa sind nach ihr benannt, und Raffaels Gemälde, John Drydens Ode, Stefano Madernos Statue und hundert andere großartige Kunstwerke sind entstanden.
английский => немецкий: "Fair Use and „Weird AI” Yankovich" from "Pay for Play" (2023) by Larry Wayte General field: Общественные науки Detailed field: Музыка
Текст оригинала - английский Nearly everybody who listens to much pop music has heard the brilliant and successful parodies created by “Weird AI” Yankovich, which date back to 1976 and include parodies of such artists as Michael Jackson (“Eat It”), Imagine Dragons (“Inactive”), and Madonna (“Like a Surgeon”). In many cases, Weird AI’s parodies have sold nearly as well as the chart- topping hits they parody! Weird AI’s parody songs would seem to be an excellent example of a creative musician using the fair use defense to its best advantage: his parodies substantially copy the copyrighted songs they are meant to parody, and there is no question he would be liable for infringement if it were not for the fair use defense. Weird AI copies songs quite clearly for comedic effect, with clever changes of lyrics and song titles. Despite his faithful recreations of the musical fabric of the songs, nobody would mistake his parodies for the originals once he starts singing the altered lyrics in his quirky voice.
However, Weird AI has never had to avail himself of the fair use defense for his parodies because he has never been accused of copyright infringement. The reason for this is because Weird AI has always asked for permission from the original song’s copyright owner before making his parodies, and he does not make them if that permission is refused. Weird AI also offers either a flat-rate, one-time fee to obtain a license from the copyright owner and/or a share in future royalties in his parody songs. So, even though he would likely win on a fair use defense, Weird AI wisely chooses to avoid the legal costs and bad publicity of having to make that defense in court, instead obtaining licenses for his parodies. Everybody wins, except those who deny him permission because they stand to lose a significant amount of money given the success of his recordings.
Interestingly, 2 Live Crew also asked permission to make their parody of Roy Orbison’s “Oh, Pretty Woman,” but that permission was denied. Given the raunchy and irreverent nature of 2 Live Crew’s parody, we can imagine why Acuff- Rose publishing did not want to give permission. But 2 Live Crew went ahead and made their parody anyway. Although it was a very long legal struggle, 2 Live Crew eventually prevailed in their claim of fair use and made legal history in the process by defining the limits of the fair use doctrine when applied to music parodies.
Перевод - немецкий Fast jeder, der zu viel Popmusik hört, kennt die brillanten und erfolgreichen Parodien von „Weird AI“ Yankovich, die bis ins Jahr 1976 zurückreichen und Parodien von Künstlern wie Michael Jackson („Eat It“), Imagine Dragons („Inactive“) und Madonna („Like a Surgeon“) umfassen. In vielen Fällen haben sich die Parodien von Weird AI fast genauso gut verkauft wie die Chart-Hits, die sie parodieren! Die Parodielieder von Weird AI scheinen ein hervorragendes Beispiel für einen kreativen Musiker zu sein, der die Fair Use-Regelung optimal zu seinem Vorteil nutzt: Sie kopieren im Wesentlichen die urheberrechtlich geschützten Lieder, die sie parodieren sollen. Es steht außer Frage, dass er ohne die Fair Use-Regelung für eine Urheberrechtsverletzung haftbar wäre. Weird AI kopiert Songs ganz offensichtlich aus komödiantischen Gründen und ändert dabei geschickt die Texte und Songtitel. Trotz seiner originalgetreuen Nachbildung der musikalischen Struktur der Songs würde niemand seine Parodien mit den Originalen verwechseln, sobald er die veränderten Texte mit seiner skurrilen Stimme singt.
Allerdings musste Weird AI sich für seine Parodien nie auf die Fair-Use-Regelung berufen, da er nie wegen Urheberrechtsverletzung angeklagt wurde. Der Grund dafür ist, dass Weird AI vor der Produktion seiner Parodien stets die Genehmigung des Urheberrechtsinhabers des Originalsongs einholt und diese nicht produziert, wenn die Genehmigung verweigert wird. Weird AI bietet außerdem entweder eine pauschale, einmalige Gebühr für die Erlangung einer Lizenz vom Urheberrechtsinhaber und/oder eine Beteiligung an den künftigen Tantiemen für seine Parodielieder an. Obwohl er unter Berufung auf die Fair Use-Regelung wahrscheinlich gewinnen würde, entscheidet sich Weird AI klugerweise dafür, die Rechtskosten und die schlechte Publicity zu vermeiden, die mit einer Verteidigung vor Gericht verbunden wären. Stattdessen erwirbt er Lizenzen für seine Parodien. So gewinnen alle, außer denen, die ihm die Genehmigung verweigern, weil sie angesichts des Erfolgs seiner Aufnahmen auf erhebliche finanzielle Gewinne verzichten müssen.
Interessanterweise bat 2 Live Crew auch um die Erlaubnis, ihre Parodie auf Roy Orbisons „Oh, Pretty Woman“ zu produzieren, doch diese wurde ihnen verweigert. Angesichts des frechen und respektlosen Charakters der Parodie von 2 Live Crew kann man sich vorstellen, warum Acuff-Rose Publishing die Erlaubnis nicht erteilen wollte. Aber 2 Live Crew machte trotzdem weiter und produzierte ihre Parodie. Obwohl es ein sehr langer Rechtsstreit war, setzte sich 2 Live Crew schließlich mit ihrer Klage auf Fair Use durch und schrieb damit Rechtsgeschichte, indem sie die Grenzen der Fair-Use-Doktrin in Bezug auf Musikparodien definierte.
английский => немецкий: "The Role of Visual Identity in Music Perception" (2023) by Adrian Chetan and loana lancu General field: Общественные науки Detailed field: Музыка
Текст оригинала - английский The Role of Visual Identity in Music Perception
A Talk with Specialists on Song Likability, Perceived Quality and Emotional Reactions
Adrian Chetan·, loana lancu..
Department of Communication, Public Relations and Advertising, Babeș-Bolyai University
Department of Communication, Public Relations and Advertising, Babeș-Bolyai University, e-mail: [email protected]
Since the music industry is oversaturated, the role of branding becomes of great importance. Although of a paramount value for success, the influence of visual identity on contemporary music perception is still poorly discussed. The present paper aims to exploratory assess the role of visual elements on the way music is perceived. Sixteen semi-structuredinterviews with music specialist are conducted. The primary topic approached refers to the role of visual identity in terms of song likability, perceived music quality and emotional reactions. The results suggest that branding may helpin the differentiation process by creating memorability and clarity on the market. However, for a valuable creative product, there must be a balance between shaping the brand identity and maintaining the artist's authenticity.
Keywords: music industry, brand communication, visual identity, perceived music quality, specialists' interview
Introduction
The commercial music industry is often seen as being full of emerging artists. Due to the increasingly easy access to music distribution and advertising tools supported by the development of technology and the Internet, some might even say that the market is oversaturated (Meler &Skora, 2013; Lieb, 2018; Haynes & Marshall, 2018). In today's society, an artist has access to many more or less free and easy-to-use tools that can be used to reach a target audience. Thus, to differentiate themselves from others, they must build a more effective presence (Hughes et al., 2013; Hutchison, 2013; Allen, 2018). Such a presence can be achieved through branding and brand communication. In branding, the image represents the way the consumer perceives a product, a service, a company or a person, and specialists can try to direct the way this image is born by building an efficient and solid brand identity (Morris, 2005; Schroeder, 2005; Allen, 2018). In the case of the music industry, one can talk about a combination of personal branding and brand communication. An artist, seen as a personal brand, is almost always accompanied bybrand extensions such as music, merchandise, paid concerts and other revenue vessels that are subject to classic branding and brand communication processes (Balker, 2005; Taylor, 2013; Khedher, 2014).
Перевод - немецкий Die Rolle der visuellen Identität in der Musikwahrnehmung
Ein Gespräch mit Fachleuten über die Beliebtheit von Songs, die wahrgenommene Qualität und emotionale Reaktionen
Adrian Chețan, loana lancu
Abteilung für Kommunikation, Öffentlichkeitsarbeit und Werbung, Babeș-Bolyai Universität
Abteilung für Kommunikation, Öffentlichkeitsarbeit und Werbung, Babeș-Bolyai Universität, E-Mail: [email protected]
Da die Musikindustrie übersättigt ist, wird die Rolle des Brandings von großer Bedeutung. Obwohl der Einfluss der visuellen Identität auf die Wahrnehmung zeitgenössischer Musik von größter Bedeutung für den Erfolg ist, wird er nach wie vor wenig diskutiert. Die vorliegende Arbeit zielt darauf ab, die Rolle visueller Elemente bei der Wahrnehmung von Musik explorativ zu bewerten. Sechzehn halbstrukturierte Interviews mit Musikspezialisten wurden durchgeführt. Das angesprochene Hauptthema bezieht sich auf die Rolle der visuellen Identität in Bezug auf die Beliebtheit von Songs, die wahrgenommene Musikqualität und emotionale Reaktionen. Die Ergebnisse deuten darauf hin, dass Branding den Differenzierungsprozess unterstützen kann, indem es Einprägsamkeit und Klarheit auf dem Markt schafft. Für ein wertvolles kreatives Produkt muss jedoch ein Gleichgewicht zwischen der Gestaltung der Markenidentität und der Wahrung der Authentizität des Künstlers bestehen.
Einführung
Die kommerzielle Musikindustrie wird oft als voll von aufstrebenden Künstlern gesehen. Aufgrund des immer leichteren Zugangs zu Musikvertriebs- und Werbemitteln, der durch die Entwicklung der Technologie und des Internets begünstigt wird, könnten einige sagen, dass der Markt übersättigt ist (Meler & Škoro, 2013; Lieb, 2018; Haynes & Marshall, 2018). In der heutigen Gesellschaft hat ein Künstler Zugang zu vielen mehr oder weniger kostenlosen und einfach zu bedienenden Tools, mit denen er eine Zielgruppe erreichen kann. Um sich von anderen zu unterscheiden, müssen Künstler daher eine effektivere Präsenz aufbauen (Hughes et al., 2013; Hutchison, 2013; Allen, 2018). Eine solche Präsenz kann durch Branding und Markenkommunikation erreicht werden. Beim Branding repräsentiert das Image die Art und Weise, wie der Verbraucher ein Produkt, eine Dienstleistung, ein Unternehmen oder eine Person wahrnimmt, und Spezialisten können versuchen, die Art und Weise, wie dieses Image entsteht, durch den Aufbau einer effizienten und soliden Markenidentität zu bestimmen (Morris, 2005; Schroeder, 2005; Allen, 2018). Im Falle der Musikindustrie kann man von einer Kombination aus Personal Branding und Markenkommunikation sprechen. Ein Künstler, der als persönliche Marke angesehen wird, wird fast immer von Markenerweiterungen wie Musik, Merchandising, bezahlten Konzerten und anderen Einnahmequellen begleitet, die klassischen Branding- und Markenkommunikationsprozessen unterworfen sind (Baker, 2005; Taylor, 2013; Khedher, 2014).
английский => немецкий: "Fundamentals of Audio Description" by Joel Snyder, PhD General field: Искусство/Литература Detailed field: Кино, кинематография, телевидение, театр
Текст оригинала - английский Audio Description (AD) provides narration of the visual elements‑action, costumes, settings, and the like‑of theater, television/film, museums exhibitions, and other events. The technique allows patrons who are blind or have low‑vision the opportunity to experience arts events more completely-the visual is made verbal.
AD is a kind of literary art form, a type of poetry. Using words that are succinct, vivid, and imaginative, describers try to convey the visual image to people who are blind or have low vision.
In developing AD tours for museums, scripting AD for video or film, or training museum docents and prospective audio describers for media or the performing arts, I emphasize four elements of AD:
1) OBSERVATION
We must learn how to see the world anew. In his book, "Seen/Unseen: A Guide to Active Seeing," the photographer, John Schaefer, coins the phrase "visual literacy." That's what describers need to nurture. Schaefer refers to the need to 'increase your level of awareness and become an active "see‑er." The best describers will truly notice all the visual elements that make up an event, just as Emily does in Thornton Wilder's "Our Town." Looking back from the grave, she sees for the first time: "I didn't realize. So all that was going on and we never noticed. Clocks ticking, Mama's sunflowers, food, coffee, new‑ironed dresses, hot baths. Do any human beings ever realize life while they live it? Every, every minute?" The Stage Manager answers: "No. The Saints and Poets maybe, they do, some."
And effective Audio Describers!
2) EDIT
Audiodescribers must then edit or cull from what they see, selecting what is most valid, what is most important, what is most critical to an understanding and appreciation of an event. Often, only a few precious seconds are available to convey those images.
3) LANGUAGE
We transfer it all to words--objective, vivid, imaginatively drawn words, phrases, and metaphors. For instance, how many different words can you use to describe someone moving along a sidewalk? Why say "walk" why you can more vividly describe the action with "sashay," "stroll," "skip," "stumble," or "saunter"? Is the Washington Monument 555 feet tall or is it as high as ten elephants stacked one on top of the other?
Перевод - немецкий Die Audiodeskription (AD) beschreibt die visuellen Elemente – Handlung, Kostüme, Schauplätze usw. – von Theater, Fernsehen/Film, Museumsausstellungen und anderen Veranstaltungen. Diese Technik ermöglicht es blinden oder sehbehinderten Besuchern, Kunstveranstaltungen in vollem Umfang zu erleben – das Visuelle wird sprachlich zugänglich gemacht.
AD ist eine Art literarische Kunstform, Poesie. Mit knappen, anschaulichen und fantasievollen Worten versuchen die Beschreiber, blinden oder sehbehinderten Menschen ein visuelles Bild zu vermitteln.
Bei der Entwicklung von AD‑Führungen für Museen, bei der Erstellung von AD‑Drehbüchern für Video oder Film oder bei der Schulung von Museumsdozenten und angehenden Audiodeskriptoren für Medien oder darstellende Künste lege ich den Schwerpunkt auf vier Elemente von AD:
1) BEOBACHTUNG
Wir müssen lernen, die Welt neu zu betrachten. In seinem Buch „Seen/Unseen: A Guide to Active Seeing“ prägt der Fotograf John Schaefer den Begriff der „visuellen Kompetenz“. Das ist es, was die Beschreiber pflegen müssen. Schaefer verweist auf die Notwendigkeit, „die eigene Aufmerksamkeit zu schärfen und ein aktiver „Seher“ zu werden“. Die besten Beschreiber bemerken wirklich alle visuellen Elemente, die ein Ereignis ausmachen, so wie Emily in Thornton Wilders „Our Town“. Als sie aus dem Grab zurückblickt, sieht sie zum ersten Mal: „Ich habe es nicht bemerkt. All das geschah also, ohne dass wir es jemals bemerkten. Tickende Uhren, Mamas Sonnenblumen, Essen, Kaffee, frisch gebügelte Kleider, heiße Bäder. Nehmen die Menschen das Leben überhaupt wahr, während sie es leben? Jede einzelne Minute?“ Der Bühnenmanager antwortet: „Nein. Die Heiligen und Dichter vielleicht, ja. Manche.“
Und gute Audiodeskriptoren!
2) BEARBEITUNG
Die Audiodeskriptoren müssen dann das Gesehene bearbeiten oder aussortieren und das auswählen, was am relevantesten, am wichtigsten und am entscheidendsten für das Verständnis und die Wertschätzung eines Ereignisses ist. Oft stehen nur wenige kostbare Sekunden zur Verfügung, um diese Bilder zu vermitteln.
3) SPRACHE
Wir übertragen alles in Worte – objektive, lebendige, fantasievoll gezeichnete Worte, Sätze und Metaphern. Zum Beispiel: Wie viele verschiedene Wörter kann man verwenden, um jemanden zu beschreiben, der auf einem Bürgersteig entlanggeht? Warum sollte man „gehen“ sagen, wenn man die Handlung mit „flanieren“, „spazieren“, „hüpfen“, „stolpern“ oder „schlendern“ anschaulicher beschreiben kann? Ist das Washington Monument 555 Fuß hoch oder ist es so hoch wie zehn übereinander gestapelte Elefanten?
английский => немецкий: Wikipedia article "Figure Skate" General field: Прочее Detailed field: Спорт / Физкультура / Отдых
Текст оригинала - английский This working sample is a translation of the English Wikipedia article “Figure skate”. The source text and the list of authors are available via the version history. The translation is licensed under CC BY-SA 4.0.
FIGURE SKATE
Figure skates are a type of ice skate used by figure skaters. The skates consist of a boot and a blade that is attached with screws to the sole of the boot. Inexpensive sets for recreational skaters are available, but most figure skaters purchase boots and blades separately and have the blades mounted by a professional skate technician.
The bladed skate was invented prior to the 14th century, probably in Holland. Up to this point, skates were not sharpened, made from the legs of large animals, and strapped to the skater's shoes. Skaters used poles, like those used in skiing, to push themselves forward, which were discarded after the invention of the bladed skate because skaters were able to push off from one skate and glide on the other. The use of bladed skates resulted in the development of stroking and gliding, figure skating's most basic elements, as well as the invention of the Dutch roll, the sport's first figure.
History
During the 19th century, new forms of ice skates were developed to allow for even more control and safer gliding. Specific figure skates were created in response to the rise of figure skating's popularity in the 19th century, coinciding with the beginnings of formalized competitions such as the World Figure Skating Championships. The name "figure" skating arises from the compulsory portion of the competition, dropped in the 1990s, requiring skaters to trace out precise figures on the ice, including perfect figure 8 circles. Figure skates are now manufactured with extreme precision for use in competitive sports. Blades are specifically designed to include various types of toe picks that allow for skaters to reach new heights for jumps and spins, depending on the skater's level.
Boots
Figure skating boots are traditionally made by hand from many layers of leather. The design of figure skating boots changed significantly during the 20th century. Old photographs of skaters such as Sonja Henie from the 1920s and 1930s show them wearing thin, supple boots reaching to mid-calf. Modern skating boots, on the other hand, are extremely rigid to support the foot and ankle in jumps, and are cut much lower—just over ankle height—to allow the foot to flex. Because the stiffness of the boots makes good fit essential, many skaters either order custom boots or have their boots "bumped out" over pressure points by a skate technician.
In recent[clarification needed] years, boots made of synthetic materials with heat-modifiable linings have become popular with many skaters because they combine strength with lighter weight than leather boots, and are easier to "break in." The latest development in boot technology is a boot that is hinged at the ankle to provide lateral support while allowing more flexibility. Boots used in ice dance are usually slightly lower in the back to allow for greater bend in the ankle. Some boots also come with a flexible elastic back. The typical colors for boots are black for men and white for women, although other colors are available.
Перевод - немецкий Diese Arbeitsprobe ist eine Übersetzung des englischen Wikipedia-Artikels „Figure skate“. Der Quelltext sowie die Autorenliste sind über die Versionsgeschichte verfügbar. Die Übersetzung steht unter der Lizenz CC BY-SA 4.0.
EISKUNSTLAUF-SCHLITTSCHUHE
Eiskunstlauf-Schlittschuhe sind eine Art von Schlittschuhen, die von Eiskunstläufern verwendet werden. Die Schlittschuhe bestehen aus einem Stiefel und einer Kufe, die mit Schrauben an der Sohle des Stiefels befestigt ist. Es gibt preiswerte Sets für Freizeitläufer, aber die meisten kaufen Stiefel und Kufen separat und lassen die Kufen von einem professionellen Schlittschuh‑Techniker montieren.
Der Kufenschlittschuh wurde vor dem 14. Jahrhundert erfunden, wahrscheinlich in den Niederlanden. Bis zu diesem Zeitpunkt wurden die Schlittschuhe nicht geschliffen, sondern aus Gebeinen großer Tiere hergestellt und an den Schuhen der Läufer befestigt. Um sich vorwärts zu bewegen, benutzten die Läufer Stöcke, ähnlich denen beim Skifahren. Nach der Erfindung des Kufenschlittschuhs wurden diese nicht mehr verwendet, da es jetzt möglich war, sich mit einem Schlittschuh abzustoßen und auf dem anderen zu gleiten. Dies ermöglichte die Entwicklung von Kantenlaufen und Gleiten, den grundlegendsten Elementen des Eiskunstlaufs, sowie die Erfindung der Dutch roll (Holländische Rolle), der ersten Figur dieses Sports.
Geschichte
Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurden neue Formen von Schlittschuhen entwickelt, die eine noch bessere Kontrolle und ein sichereres Gleiten ermöglichten. Als Reaktion auf die zunehmende Popularität des Eiskunstlaufs im 19. Jahrhundert wurden spezielle Eiskunstlauf-Schlittschuhe entwickelt, zeitgleich mit dem Beginn formalisierter Wettbewerbe wie den Eiskunstlauf-Weltmeisterschaften. Die Bezeichnung ‚Figure Skating‘ (Eiskunstlauf) leitet sich von dem obligatorischen Pflichtfiguren‑Anteil der Wettbewerbe ab, bei dem die Läufer präzise Figuren auf dem Eis nachzeichnen mussten, darunter perfekte Achterkreise. Dies wurde in den 1990er-Jahren abgeschafft. Für den Einsatz im Leistungssport werden heute Eiskunstlaufschuhe mit höchster Präzision gefertigt. Die Kufen sind so konzipiert, dass sie verschiedene Arten von Zacken enthalten, die es ermöglichen, bei Sprüngen und Pirouetten neue Höhen zu erreichen, je nach Niveau des Läufers.
Stiefel
Eiskunstlaufstiefel werden traditionell in Handarbeit aus vielen Lederschichten hergestellt und ihr Design hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts stark verändert. Auf alten Fotografien aus den 1920er und 1930er-Jahren sieht man Schlittschuhläuferinnen wie Sonja Henie in dünnen, geschmeidigen Stiefeln, die bis zur Wadenmitte reichen. Moderne Stiefel hingegen sind extrem steif, um den Fuß und den Knöchel bei Sprüngen zu stützen, und sind viel niedriger geschnitten (knapp über Knöchelhöhe), damit der Fuß sich biegen kann. Da die Steifigkeit der Stiefel eine gute Passform erforderlich macht, bestellen viele Eiskunstläufer entweder maßgeschneiderte Stiefel oder lassen ihre Stiefel von einem Schlittschuh‑Techniker über Druckstellen »ausbeulen«.
In den letzten Jahren [Klärung erforderlich] sind Stiefel aus synthetischen Materialien mit wärme-modifizierbarem Futter bei vielen Läufern beliebt geworden, weil sie robuster und leichter sind als Lederstiefel und sich leichter einlaufen lassen. Die neueste Entwicklung in der Stiefeltechnologie ist ein Stiefel, der am Knöchel angelenkt ist, um seitlichen Halt zu bieten und gleichzeitig mehr Flexibilität zu ermöglichen. Die beim Eistanz verwendeten Stiefel sind in der Regel etwas niedriger im Rücken, um eine größere Beugung im Knöchel zu ermöglichen. Einige Stiefel haben auch einen flexiblen, elastischen Rücken. Die typischen Farben für Stiefel sind schwarz für Männer und weiß für Frauen, aber auch andere Farben sind erhältlich.
немецкий: Audio Description Script (excerpt) for "Night of the Living Dead" (1968) General field: Искусство/Литература Detailed field: Кино, кинематография, телевидение, театр
Текст оригинала - немецкий This is an excerpt of my audio description script in German for "Night of the Living Dead".
Перевод - немецкий 00:01:58:28 - 00:02:13:21
Das Auto hält an. Eine junge Frau mit blonden Haaren sitzt auf dem Beifahrersitz und schaut aus der offenen Seitenscheibe. Hinter dem Steuer sitzt ein junger Mann und raucht eine Zigarette. Er hat kurzes, dunkles Haar und trägt eine Brille.
00:03:05:25 - 00:03:10:22
Die Frau steigt aus. Johnny wird auf das Autoradio aufmerksam.
00:03:18:07 - 00:03:23:27
Johnny macht das Radio aus und steigt aus. In einer Hand hält er ein blumenbesetztes Grabkreuz.
00:03:24:01 - 00:03:30:09
Er hat ein weißes Hemd mit Krawatte und einen schwarzen Anzug an. Die Frau trägt einen hellen Herbstmantel.
00:03:37:15 - 00:03:49:07
Blick auf die Äste eines hohen Baums, unter welchem die beiden entlanggehen. Die Frau geht vor und hält ihre Hände in den Manteltaschen. Johnny folgt ihr.
00:03:51:28 - 00:03:55:05
Sie bleiben zwischen einigen Gräbern stehen.
00:04:08:14 - 00:04:14:18
Die Frau bewegt sich auf ein Grab zu, gefolgt von Johnny.
00:04:15:28 - 00:04:19:26
Johnny platziert das Kreuz neben dem Grab.
00:04:46:02 - 00:04:55:20
Johnny richtet sich auf und entfernt sich vom Grab. Die Frau geht neben dem Grab in die Knie, schließt ihre Hände zu einem Gebet zusammen und senkt ihren Kopf.
00:04:56:01 - 00:05:02:06
Johnny wühlt in seinen Hosentaschen und beobachtet sie aus einigen Schritten Entfernung.
00:05:06:28 - 00:05:10:22
Plötzlich dreht er seinen Kopf zum Himmel, wo Blitze aufgehen.
00:05:10:29 - 00:05:22:29
In einiger Entfernung erscheint eine in schwarz gekleidete männliche Gestalt, die langsam vor sich hin geht. Johnny schaut in ihre Richtung, dann wieder zu Barbra.
00:06:01:18 - 00:06:04:26
Barbra läuft davon. Johnny lächelt höhnisch.
00:06:27:23 - 00:06:33:29
Die Gestalt von vorhin ist jetzt ganz nah, Johnny läuft nach vorn, dreht sich dann spöttisch zu Barbra.
00:06:34:06 - 00:06:40:18
Die Gestalt mit einem blassen, Schrecken erregenden Gesicht greift Barbra am Hals.
00:06:40:23 - 00:06:48:26
Johnny eilt zu Hilfe und stürzt sich auf die Gestalt. Barbra kann sich befreien und beobachtet an ein Grab angelehnt den Kampf.
00:06:49:01 - 00:06:53:21
Die Gestalt beißt Johnny und reißt ihm die Brille vom Gesicht.
00:06:53:25 - 00:07:05:22
Johnny wirft die viel größere Gestalt zu Boden, doch diese richtet sich sofort auf und greift an. Der Kampf endet, indem die Gestalt Johnnys Kopf gegen eine Grabkante schlägt. Johnny steht nicht mehr auf.
00:07:05:29 - 00:07:11:05
Barbra schaut ängstlich zu, die Gestalt blickt sie an. Der Blitz erhellt ihre Grimasse.
00:07:11:11 - 00:07:16:08
Sie steht langsam auf, Barbra läuft davon. Die Gestalt folgt ihr.
00:07:26:20 - 00:07:31:15
Barbra fällt zu Boden und verliert ihre Schuhe.
00:07:33:25 - 00:07:41:01
Sie richtet sich wieder auf, läuft zum Auto und steigt ein. Ihr wird bewusst, daß sie keinen Autoschlüssel hat.
00:07:42:23 - 00:07:51:27
Sie verschließt die Türen. Die Gestalt versucht eine der Hintertüren zu öffnen und schlägt immer wieder mit ihren großen Handflächen auf die Fensterscheibe.
00:07:52:28 - 00:07:56:28
Barbra ist erschrocken und hält ihre Arme vor die Fensterscheibe.
00:08:01:05 - 00:08:05:19
Die Gestalt läuft um das Auto herum und versucht eine andere Tür zu öffnen.
00:08:06:14 - 00:08:13:10
Schließlich greift sie einen großen Stein vom Boden und schlägt mit ihm auf die Fensterscheibe ein, bis sie zerbricht.
00:08:17:01 - 00:08:23:29
Die Gestalt greift mit der Rechten nach Barbra, doch sie weicht zurück. Hastig löst sie die Handbremse.
00:08:25:02 - 00:08:32:18
Der Wagen setzt sich langsam in Bewegung. Die Gestalt klammert sich an die Karosserie, verliert den Halt und bleibt zurück.
00:08:33:05 - 00:08:41:21
Barbra kurbelt hektisch am Lenkrad und blickt über die Schulter: Die Gestalt humpelt dem Wagen hinterher. Das Auto schlingert den Abhang hinunter.
00:08:41:25 - 00:08:49:21
Barbra verliert die Kontrolle. Der Wagen rammt mit der Fahrerseite einen Baum und kommt abrupt zum Stehen.
английский => немецкий: Software & Manual Localization: MuseScore Studio (Music Notation) General field: Техника Detailed field: Компьютеры: Программное обеспечение
Текст оригинала - английский Software & Manual Localization: MuseScore Studio (Music Notation)
Important Note:
This entry is not intended to be a conventional translation sample of a third-party text. Instead, it is a bilingual case study designed to illustrate my methodical approach and quality assurance workflow during the localization process on Transifex. As a practicing composer, I actively use MuseScore Studio myself. Consequently, this sample serves to demonstrate my actual translation process and my specialization as a translator in the field of music.
• English Source Text (Source String): "Japanese double-reed instrument used in gagaku court music."
• German Target Translation (Target String): "Japanisches Doppelrohrblattinstrument, das in der Gagaku-Hofmusik verwendet wird."
Explanation:
• After entering the German translation, the quality assurance system (QA check) of the Transifex platform triggered a warning message ('Glossary translation for term „double-reed“ missing from translation'). The system flagged the missing isolated use of the official glossary term for the English 'double-reed' (Doppelrohrblatt). This is a technical false alarm (False Positive) based on the structural differences between English and German grammar:
• The English structure: In the source text, the noun 'instrument' is modified by the preceding, hyphenated compound adjective 'double-reed' ('double-reed instrument' – two separate words).
• The German structure: German grammar in musical terminology (organology) strictly requires the formation of a compound noun (Kompositum). Combining 'double-reed' and 'instrument' results in the logical single word 'Doppelrohrblattinstrument'.
Decision and Quality Assurance:
A separated spelling (such as "Doppelrohrblatt Instrument") solely to satisfy the automated QA algorithm was deliberately rejected. This would have introduced a severe grammatical error (a so-called "Deppenleerzeichen" or rogue whitespace) into the German text, damaging the professional quality of the software.
Automated QA warnings also occurred with the following translations:
(Source String): Korean plucked twelve-string zither.
(Target String): Koreanische gezupfte zwölfsaitige Zither.
(Glossary translation for term 'string' missing from translation)
(Source String): Korean bowed zither with thick silk strings.
(Target String): Koreanische gestrichene Zither mit dicken Seidensaiten.
(Glossary translation for term 'string' missing from translation)
(Source String): Japanese mouth organ. A free-reed instrument used in gagaku court music.
(Target String): Japanische Mundorgel. Ein Durchschlagzungeninstrument, das in der Gagaku-Hofmusik verwendet wird.
(Glossary translation for term 'instrument' missing from translation)
2) Handling Terminology, Concordance, and Tags
Example from Manual / Feature Description:
(Source String): Only notes have the Velocity property. The valid range is 1 to 127. This property is usable for instruments using Soundfonts.
(Target String): Nur Noten besitzen die Eigenschaft „Anschlagsdynamik“. Der gültige Bereich liegt zwischen 1 und 127. Diese Eigenschaft kann für Instrumente genutzt werden, die SoundFonts verwenden.
Explanation:
• Terminology: The English word "Velocity" must never be translated literally as "Geschwindigkeit" (speed) in music software. In the MIDI standard, it refers to the key strike intensity. The translation "Anschlagsdynamik" (or alternatively "Anschlagstärke") is the established German studio standard. The term "Soundfonts" (a standardized file format for sample-based instruments) remains untranslated as a fixed IT and audio proper noun.
• Concordance: A computer-aided concordance search in Transifex revealed that the CamelCase spelling "SoundFonts" is established in the existing German translation memory of the software. The translation was adapted to this project-specific requirement. This ensures system-wide consistency across the user interface and the manual.
• Code Integrity (Tags): The tags (around the word "notes") were preserved within the German sentence structure to ensure the software renders the text correctly in the manual and to prevent errors.
3) Cultural Adaptation of Music Notation:
Example of Note Names (Transposing Instruments) in English and German
(Source String): For example, when inputting notation for a Trumpet in B♭, a C played on the MIDI device will be inputted as a C, and will sound like a B♭.
(Target String): Beispielsweise wird bei der Eingabe der Notation für eine Trompete in B ein auf dem MIDI-Gerät gespieltes C auch als C erfasst, klingt aber wie ein B.
Explanation:
• Cultural Adaptation of Music Notation: The English notation system differs from the German system.
The English designation B-flat corresponds to the tone B in traditional German music notation (whereas the English
B is designated as H in German).
• Error Prevention: A literal translation of "Trumpet in B♭" to "Trompete in B♭" would be factively incorrect in the
German-speaking world and highly misleading for musicians. The correct designation is "Trompete in B".
• Target Group Competence: Adapting transposing instruments correctly ensures that the software manual remains
flawless and readily understandable for professional German music education, orchestras, and composers.
Перевод - немецкий Software- und Handbuch-Lokalisierung: MuseScore Studio (Musiknotation)
Dieser Eintrag dient nicht als klassische Übersetzungsprobe eines fremden Textes. Vielmehr handelt es sich um eine zweisprachige Fallstudie, die meine methodische Vorgehensweise und Qualitätssicherung beim Lokalisierungsprozess auf Transifex veranschaulicht. Als praktizierender Komponist nutze ich MuseScore Studio selbst aktiv. Diese Arbeitsprobe demonstriert somit exemplarisch meinen Übersetzungsvorgang und meine Spezialisierung als Fachübersetzer im Musikbereich.
1) Umgang mit automatisierten QA-Warnungen (False Positives)
Beispiel von Instrumentenbeschreibungen
• Englischer Ausgangstext (Source String): "Japanese double-reed instrument used in gagaku court music."
• Deutsche Zielübersetzung (Target String): "Japanisches Doppelrohrblattinstrument, das in der Gagaku-Hofmusik verwendet wird."
Erläuterung:
• Nach der Eingabe der deutschen Übersetzung gab das Qualitätssicherungssystem (QA-Check) der Plattform Transifex eine Warnmeldung aus ('Glossary translation for term „double-reed“ missing from translation'). Das System vermisste im deutschen Zieltext die isolierte Nennung des offiziellen Glossarbegriffs für das englische 'double-reed' (Doppelrohrblatt).
Hierbei handelt es sich um einen technischen Fehlalarm (False Positive), der auf den strukturellen Unterschieden zwischen der englischen und der deutschen Grammatik beruht:
• Die englische Struktur: Im Ausgangstext wird das Nomen 'instrument' durch das vorangestellte, Bindestrichgetrennte Adjektivkompositum 'double-reed' näher bestimmt ('double-reed instrument' – zwei getrennte Wörter).
• Die deutsche Struktur: Die deutsche Grammatik fordert in der Musikterminologie (Organologie)
zwingend die Bildung eines zusammengesetzten Nomens (Kompositum). Aus 'double-reed' und 'instrument' entsteht das logische Gesamtwort 'Doppelrohrblattinstrument'.
Entscheidung und Qualitätssicherung:
Eine getrennte Schreibweise (wie ‚Doppelrohrblatt Instrument‘) zur bloßen Befriedigung des automatischen QA-Algorithmus wurde bewusst abgelehnt. Dies hätte im deutschen Sprachraum einen schweren grammatikalischen Fehler (ein sogenanntes Deppenleerzeichen) dargestellt und die professionelle Textqualität der Software beschädigt.
Automatisierte QA-Warnungen erfolgten ebenfalls bei folgenden Übersetzungen:
(Source String): Korean plucked twelve-string zither.
(Target String): Koreanische gezupfte zwölfsaitige Zither.
(Glossary translation for term 'string' missing from translation)
(Source String): Korean bowed zither with thick silk strings.
(Target String): Koreanische gestrichene Zither mit dicken Seidensaiten.
(Glossary translation for term 'string' missing from translation)
(Source String): Japanese mouth organ. A free-reed instrument used in gagaku court music.
(Target String): Japanische Mundorgel. Ein Durchschlagzungeninstrument, das in der Gagaku-Hofmusik verwendet wird.
(Glossary translation for term 'instrument' missing from translation)
2) Umgang mit Terminologie, Konkordanz und Tags
Beispiel aus Handbuch / Funktionsbeschreibung:
• (Source String): Only notes have the Velocity property. The valid range is 1 to 127. This property is usable for instruments using Soundfonts.
• (Target String): Nur Noten besitzen die Eigenschaft „Anschlagsdynamik“. Der gültige Bereich liegt zwischen 1 und 127. Diese Eigenschaft kann für Instrumente genutzt werden, die SoundFonts verwenden.
Erläuterung:
• Terminologie: Das englische Wort „Velocity“ darf in Musiksoftware niemals wörtlich mit „Geschwindigkeit“ übersetzt werden. Im MIDI-Standard bezeichnet es die Stärke des Tastenanschlags. Die Übersetzung mit „Anschlagsdynamik“ (alternativ „Anschlagstärke“) ist der etablierte deutsche Studio-Standard. Der Begriff „Soundfonts“ (ein standardisiertes Dateiformat für samplebasierte Instrumente) bleibt als feststehender IT- und Audio-Eigenname unübersetzt.
• Konkordanz: Die computergestützte Konkordanzsuche (concordance search) in Transifex ergab, dass im bestehenden deutschen Übersetzungsspeicher der Software die CamelCase-Schreibweise „SoundFonts“ etabliert ist. Die Übersetzung wurde an diese projektspezifische Vorgabe angepasst. Dies sichert die systemweite Konsistenz der Benutzeroberfläche und des Handbuchs.
• Code-Integrität (Tags): Die Tags (um das Wort „notes“) wurden im deutschen Satzgefüge übernommen, damit die Software im Handbuch das Wort richtig rendert und es nicht zu Fehlern kommt.
3) Kulturelle Anpassung der Musiknotation:
Beispiel von Notenbezeichnungen (Transponierende Instrumente) in Englisch und Deutsch
• (Source String): For example, when inputting notation for a Trumpet in B♭, a C played on the MIDI device will be inputted as a C, and will sound like a B♭.
• (Target String): Beispielsweise wird bei der Eingabe der Notation für eine Trompete in B ein auf dem MIDI-Gerät gespieltes C auch als C erfasst, klingt aber wie ein B.
Erläuterung:
• Kulturelle Anpassung der Musiknotation: Das englische Notationssystem unterscheidet sich vom deutschen System. Die englische Bezeichnung B-flat entspricht im traditionellen deutschen Notensatz dem Ton B (während das englische B im Deutschen als H bezeichnet wird).
• Vermeidung von Fehlern: Eine wortwörtliche Übersetzung von „Trumpet in B♭“ zu „Trompete in B♭“ wäre im deutschen Sprachraum fachlich falsch und für Musiker irreführend. Die korrekte Bezeichnung lautet „Trompete in B“.
• Zielgruppenkompetenz: Durch die korrekte Anpassung transponierender Instrumente wird sichergestellt, dass das Handbuch der Software für den professionellen deutschen Musikunterricht, Orchester und Komponisten fehlerfrei und verständlich ist.
More
Less
New! Video portfolio:
More
Less
Стаж
Переводческий стаж, лет: 3. Дата регистрации на ProZ.com: Mar 2025. Член ProZ.com c Mar 2025.
Get help on technical issues / improve my technical skills
Learn more about additional services I can provide my clients
Learn more about the business side of freelancing
Find a mentor
Stay up to date on what is happening in the language industry
Buy or learn new work-related software
Improve my productivity
Биографические данные
I am a translator specializing in the music, audio, and media industries. As a practicing composer with 15+ years of experience working with audio, video, and structured content, I bridge the gap between multimedia technology and musical artistry.
Having set poetry to music in five languages — German in particular — I have developed a thorough understanding of the interplay between language, phonetics, and musical composition. This intersection — combined with my background in music theory, history, and analysis — allows me to translate diverse content across technical audio fields, e.g. notation programs, DAWs, and other music software. This includes hands-on experience localizing music software and apps through platforms such as Transifex and Crowdin.
I also offer localization services for multimedia projects, drawing on a solid foundation in video editing and post-production. My audiovisual translation work includes subtitling — among others several music-related TEDx talks — as well as audio description and specialized content in the field of figure skating, where music and movement intersect. I am highly skilled in navigating cloud-based tools, adapting to strict guidelines, and maintaining absolute confidentiality in remote workflows.
Ключевые слова german, english to German translator, music, figure skating, audio description
Член ProZ.com с Mar '25
Портфолио 